APPROFONDIMENTI

03/12/2015 - RELAZIONE ARCHITETTO ”ENZO BETTINELLI”

Antefatto
Anno 1447. Muore Filippo Maria Visconti e a Milano viene instaurata la Libera Repubblica Ambrosiana, che pone a capo del proprio esercito Francesco Sforza, marito di Bianca Maria (figlia di Filippo Maria Visconti). I veneziani, avanzano in Lombardia e cingono d’assedio Crema che il 16 settembre 1449, disperando negli aiuti dello Sforza, si pone sotto le insegne del leone di san Marco. Con la successiva pace di Lodi (1454), Francesco Sforza viene riconosciuto da Venezia duca di Milano mentre Bergamo, Brescia e Crema sono cedute definitivamente ai veneziani. Inizia così per i cremaschi il dominio della Serenissima, destinato a durare, salvo una breve interruzione nel 1509-12, fino al 1797.
Nel generale assoggettamento degli Stati italiani ora alla Francia ora all’impero di Carlo V, Venezia ed i suoi territori si confermano nel Cinquecento l’unica certezza autenticamente italiana. La politica del governo oligarchico cerca di corrispondere agli interessi di un ceto mercantile che continua i traffici con l’Oriente. L’Arsenale di Venezia è il più importante d’Italia nel campo delle costruzioni navali. La tradizione degli studi umanistici è profondamente coltivata nella società veneta. E’ in questo clima che nasce, nel 1521, quell’intesa tra il patrizio Alvise Cornaro e Giovanni Maria Falconetto, incontro dal quale molti autori datano l’inizio del cosiddetto classicismo veneto. In precedenza, nel corso del Quattrocento, l’architettura – legata ad una sua venezianità determinata culturalmente anche dall’ambiente pittorico, dal Giambellino al Carpaccio – ha rifiutato le grandi correnti del Classicismo, nonostante il soggiorno a Venezia del gruppo fiorentino del Ghiberti, Paolo Uccello, Leon Battista Alberti e Filarete, preferendo adottare, con alcune significative eccezioni, un linguaggio vernacolare intriso di modi gotici. Si distingue il veronese Fra’ Giocondo, profondo conoscitore della classicità, aiuto di Raffaello in San Pietro; dopo le sue disattese proposte urbanistiche per Venezia, per l’erudito mecenate Falconetto progetta nel 1424 la Loggia della Villa Cornaro a Padova e, l’anno dopo, il Palazzo Vescovile di Luvigliano. Anno 1527. Ma è solo con l’arrivo nel Veneto del gruppo romano – dopo il sacco di Roma - che inizia la fase più importante della storia dell’architettura veneta nel ‘500: Jacopo Tatti detto il Sansovino e Michele Sanmicheli, entrambi di formazione romana, ne sono tra i primi protagonisti importando, unitamente al Serlio, le esperienze del gusto classico e delle sue crisi. Il Sansovino nel 1529 è nominato proto di San Marco e in tale veste, nello stesso anno, completa le Procuratie Vecchie; il Sanmicheli, architetto militare della repubblica, con i Palazzi Pompei e Bevilacqua a Verona, intorno al 1530 inizia il secondo cìclo della sua attività dopo quasi un ventennio trascorso ad Orvieto.
Serlio giunge a Venezia nel 1531 e la comune matrice romana lo lega al Sansovino e al Falconetto. A queste condizioni idonee a innovare nella regione il linguaggio architettonico si associano coerentemente i programmi di rinnovamento urbano e territoriale varati dal potere politico, miranti a comunicare anche sul piano delle realizzazioni architettoniche il mito di Venezia. Sansovino inizia nel 1536 la sistemazione di Piazza San Marco con la Zecca prospiciente il molo, la Libreria Marciana e la ricostruzione della Loggetta ai piedi del Campanile.
La Zecca di Venezia
La Libreria Marciana
Serlio, mentre collabora ad alcuni lavori, ordina il materiale raccolto nel lungo soggiorno romano e nel 1537 pubblica il primo dei suoi Sette libri dell’architettura, quello sugli ordini: quest’opera può considerarsi un originale contributo alla formazione del concetto del tipo edilizio e dello stesso linguaggio architettonico veneziano.
Il Palazzo veneziano del Cinquecento
Jacopo Sansovino, fiorentino di nascita, romano di adozione, studia il mondo della classicità per estrapolare da quel linguaggio elementi, frammenti e particolari decorativi da inserire in un codice nuovo: preleva dal codice classico ordini architettonici ed elementi della plastica minore, formando elementi di facciata che itera in funzione sia architettonica sia urbanistica, de-storicizza cioè l’antico in funzione dell’esaltazione del trionfo delle istituzioni veneziane. Non a caso si potrebbe interpretare la teoria delle doppie arcate della Libreria Marciana come aggregazione in serie di archi trionfali.
La componente razionale del classico si evidenzia invece in Sansovino nella capacità costruttiva: i lavori di consolidamento nella Basilica di San Marco e soprattutto nel progetto della Zecca, di cui Vasari dice:”… è spartita dentro con tant’ordine e tanta comodità per servizio di tanti manufattori… il qual modo non si essendo usato prima in quella città, rese meraviglia assai agli uomini di quel luogo.” Soprattutto, Sansovino razionalizza il linguaggio classico in funzione urbanistica: “il Foro Sansoviniano non si presenta come un assoluto prospettico; al contrario esso è dotato di una flessibilità che permette all’umanesimo e alla organicità urbana di comporsi tra loro. Dal fondo della piazza, verso la Basilica, il risultato più immediato della rotazione dell’angolo guidata dall’allineamento delle procuratie nuove è l’unificazione visiva della Basilica stessa e del Palazzo Ducale, leggibili ora simultaneamente; etica ed esercizio del potere, nella loro traduzione architettonica, risultano così connessi nel libero percorso della piazza-salone. La quale ammette, coerentemente alla polivalenza prospettica della sua struttura, oggetti eterogenei al proprio interno. Gli edifici medioevali, il Campanile, la Loggetta sono, nel nuovo spazio unificato, enormi obiets trouvès ma anche, per la loro eccezionalità, elementi che lasciano trasparire per intero la loro funzione emblematica”. (Manfredo Tafuri).
Sansovino fa un uso rigoroso degli stilemi classici senza smentire le preesistenze contestuali. Il Classicismo con lui esce dalla fase sperimentale per dar prova su ampia scala, quella urbanistica, della sua capacità di linguaggio usato per trasmettere i nuovi messaggi voluti dal governo della Serenissima.
Il tipo del palazzo veneziano si sviluppa autonomamente da quello fiorentino-romano e viene descritto da Sebastiano Serlio: “bisogna che il terreno sia stretto, e come partito con grande discretione, peroche non basta, ne è capevole ne gli edifici di grandi cortili, ne di molti giardini, parlo delle generalità, peroche pur si vede in qualche palazzo particolare l’uno e l’altro… i lumi delle habitationi sariano maggiori, e da diverse bande, il che si restringe quasi ne le facciate… con tutto questo dico che queste facciate si possono anchor far copiose di lumi, osservando il fabricar antico nel modo qui dimostrato”. Serlio descrive una facciataa due ordini di archi, ossia quel sistema di logge sopra logge che costituisce il precedente più diretto della Basilica di Vicenza. Tale facciata presenta un ordine inferiore con una serie di archi tra colonne e uno superiore con il vano diviso in 3 parti mediante la serliana, felice sintesi del sistema arcuato e di quello architravato, usato soprattutto per aumentare la luminosità degli ambienti interni. I disegni del Serlio e alcune realizzazioni del Sansovino hanno cioè contribuito ad infrangere la compatta ed omogenea consistenza muraria delle facciate sostituendovi gli ordini architettonici romani, intesi non come elementi decorativi ma come elementi di strutture portanti. A Venezia colonne e architravi, pilastri e archi, riacquistano con la prevalenza dei vuoti sui pieni, la loro originaria ragione costruttiva. Quando di parla di valore pittorico dell’architettura veneziana del ‘500 non si deve intendere tanto quello di un’architettura che traduce il chiaroscuro plastico in colore bensì il contrasto – una volta eliminato quasi del tutto le cortine murarie – fra il candore delle strutture portanti, l’incisivo disegno di colonne, trabeazioni, balaustre, profili di serliane e di altre aperture e il massimo scuro offerto dal vuoto delle logge e dei porticati.
Il palazzo veneziano del ‘500 si caratterizza poi per un modo particolare in cui si conforma tale schema tipologico della prevalenza dei vuoti sui pieni: per i suoi rapporti proporzionali, per l’iterazione dei suoi moduli-campata, soprattutto per il modo in cui si configurano linguisticamente tali moduli, dalle strutture portanti agli elementi della plastica minore.
Il Palazzo Comunale di Crema
Corrado Verga, nel suo libro “Pietro Terni” attribuisce allo storico cremasco la paternità del progetto del Palazzo Comunale: “si fa strada l’attività che, specie negli anni della maturità di Pietro (Terni), senza dubbi ebbe ad esercitare nella sua formazione culturale e storicistica il rigoroso influsso delle scienze esatte: quello dell’architettura. A Pietro Terni è infatti da attribuire con ogni fondamento e secondo le risultanze di nuove prove, la paternità, predominante in seno alla Commissione di cui fu eletto due volte membro, nel 1524 e nel 1533, sia del nuovo Palazzo Comunale sviluppato nelle due ali allineate a fianco del nuovo arco del Torrazzo che del Palazzo della Notaria compiuto nel 1548…”. Il Terni ha tratto dai suoi frequenti viaggi nella città lagunare preziosi e determinati suggerimenti per la concezione e la realizzazione della sua maggiore opera architettonica, il Palazzo Comunale di Crema. Allo stesso Terni, nel 1548 verrà dato incarico di allargare la piazza a Nord del Duomo e di provvedere al progetto della Palazzo della Notaria (oggi Vescovato).
Sprovvisto di una specifica formazione artistica – sempre secondo Corrado Verga – e di una conseguente qualifica di architetto, Terni si gioverà di una naturale tendenza alla comprensione e compenetrazione di un’arte che, come l’architettura, non è solo fenomeno estetico affiancando ad un’espressione visiva più che strutturale la risoluzione architettonica delle opere che gli verranno via via affidate. Tale attribuzione è per la verità messa in dubbio dall’altro storico cremasco Mario Perolini.
Il primo problema posto dalla demolizione e ricostruzione del Palazzo Comunale è la questione urbanistica: risolvere in una unità architettonica ed ambientale quanto pre-esisteva di disorganico e non omogeneo sul lato Occidentale della Piazza del Duomo. Viene scelta l’idea di un edificio a porticato frontale in forma unitaria e concepito urbanisticamente come una grande ala architettonica risolvente in sé l’intero lato della piazza, con la sola interruzione dell’arco del Torrazzo, di transito verso la Contrada di Porta Ombriano. Per dar corso alla realizzazione di tale grandioso progetto si procedette all’acquisto e all’abbattimento di altre proprietà in modo da poter estendere la nuova costruzione a tutta l’area compresa tra la fronte di Palazzo Martini/Benzoni a Sud e la via Frecavalli a Nord con quel breve risvolto verso il lato occidentale della Torre del Comune (di impostazione Duecentesca) che conferisce alla superficie planimetrica una forma ad “L” capovolta col lato di base molto ridotto.
Il secondo problema è di tipo strettamente architettonico: una volta demolito il vecchio palazzo federiciano, l’unica pre-esistenza cui fare riferimento era l’alta mole del Torrazzo e del suo arco. Anziché svincolarsi da questa condizione preliminare, la pre-esistenza viene considerata come fulcro architettonico cui saranno affiancate le due ali del nuovo palazzo, così da conferire all’insieme di questo lato della piazza quel carattere di unitarietà architettonica che ha lasciato supporre un’identica paternità per i due monumenti pur tra di loro stilisticamente diversi e murariamente distinti.
Viene adottata per il porticato una profondità planimetrica del portico uguale alla profondità dell’Arco di piazza, facendo aggettare il retrostante corpo edilizio chiuso sull’allineamento posteriore dell’arco stesso, in modo da incassarne prospetticamente entro le due quinte così ottenute la visione dell’alzato occidentale per chi giungesse da Porta Ombriano. In secondo luogo, il prospetto degli archi del portico viene esattamente contenuto in quelle dimensioni di quota che consentono di riprendere e prolungare, lungo tutta la lunghezza del porticato stesso, la trabeazione con architrave, fregio e cornice che già si trovava tra le tozze lesene che affiancano i due passaggi laterali dell’Arco e l’imposta dell’arco stesso.
Grazie a questo artificio, tutta la parte basale dei 3 corpi edilizi viene saldamente legata e resa architettonicamente unitaria. L’innesto poi delle due semi-colonne che danno inizio alla serie delle strutture portanti libere del doppio portico, sul corpo del preesistente Arco di Piazza, conformato iconograficamente ad “U” conferma l’intendimento dei costruttori di non lasciare abbandonato alcun motivo architettonico che potesse concorrere alla fusione dei 3 corpi edilizi che conferirà carattere urbanisticamente unitario a tutto questo lato della Piazza.
La terza ed ultima osservazione riguarda i caratteri stilistici riscontrabili nell’impaginazione grafica del prospetto, unico testo rimasto leggibile secondo la versione originale dopo il pesante restauro degli anni ’50.
In primo luogo si deve considerare che le due trifore a lato della bifora nel braccio a Nord dell’Arco sono certamente un inserimento posteriore. La teoria è confermata dall’ing. Mosconi che, durante i lavori del restauro, ha accertato dalla costituzione della muratura l’originalità della bifora centrale e l’inserimento posteriore delle trifore laterali. Anche stilisticamente è facile concordare: infatti mentre la bifora è impostata direttamente sopra la trabeazione, le due trifore la tagliano senza presentare quella soluzione di risvolto angolare che sarebbe stata corretta dal punto di vista del linguaggio rinascimentale. Inoltre la colonna centrale della bifora regge un capitello di sapore ancora tardo gotico mentre le colonne delle trifore riprendono opportunamente le proporzioni del fusto e il capitello ha una forma pseudo-composita come le colonne del porticato del piano terra. Probabilmente questo intervento è databile intorno al 1554, 30 anni dopo l’inizio dei lavori, ad opera del podestà veneto Bernardo Sagredo che riprese i lavori di finitura del palazzo per portare a compimento quella parte su via via Frecavalli, evidentemente allora rimasta incompiuta. A questa fase è ascrivibile anche l’inserimento della trifora sul fronte del palazzo, in fregio alla Torre, e quella sulla facciata di via Frecavalli, con gli stessi caratteri stilistici delle due trifore della facciata sulla piazza.
L’impaginazione architettonica della lunga facciata su piazza Duomo è composta da una sequenza di 14 arcate a Nord dell’Arco del Torrazzo: tale numero è determinato dal preciso rapporto tra l’interasse di ciascuna campata e la dimensione longitudinale e non consente di far coincidere l’ipotetico asse dell’arco mediano con la mezzeria dell’intero fronte. Per evitare questo bisticcio geometrico, venne scelto quale asse portante della facciata l’asse dell’ottava campata, sottolineato dalla soprastante bifora, lasciando così diseguali il numero delle arcate restanti, sei a Nord e sette a Sud.
La bifora presente al primo piano sopra la trabeazione – e sovrastata da una finestra rettangolare – conferma questa lettura. E si pone come motivo assiale di simmetria del prospetto, pur con l’inevitabile scarto di un’arcata. Non è dato sapere se ai suoi lati fossero in origine presenti – precedentemente all’innesto delle due trifore – altre due bifore simili, come a sottolineare l’asse dell’edificio rispetto al modulo base composto da arcata, architrave, finestra del primo piano, finestra del secondo piano, cornicione di gronda.
A completare l’unitarietà della facciata (prospetto Sud, Arco di piazza, prospetto Nord) viene aggiunto il particolare stilistico delle cornici delle finestre, con la medesima cornice tripartita che si trova nei passaggi laterali e trasversali dell’Arco del Torrazzo. Considerazioni Le osservazioni più sopra sottolineate a proposito del Palazzo Comunale di Crema dal punto di vista urbanistico ed architettonico sono facilmente riconducibili a quanto esposto in premessa in relazione al tema del palazzo veneziano del ‘500. La Torre dell’Orologio (1469-99) e l’edificio delle Procuratie Vecchie (iniziato nel 1496 dall’arch. Mauro Codussi e ultimate dopo il 1530 dal Sansovino) avevano determinato una nuova concezione urbanistica per cui la piazza non è più intesa come un’area libera delimitata da singoli fabbricati ma come un volume caratterizzato da un’unica soluzione architettonica che le conferisce quel carattere unitario e tipicamente rinascimentale di corte monumentale, dove la prospettiva riesce a trasformare uno spazio esterno agli edifici fino a farlo diventare uno spazio interno, cortile d’onore della potenza della Serenissima. E’ evidente a questo punto la stretta correlazione tra le due piazze, tra il Torrazzo (che richiama la Torre dell’Orologio) e il nuovo palazzo comunale di Crema (che ripropone il tema dell’integrazione già risolto con le Procuratie Vecchie). Lascio invece aperto il tema – già sollevato da Guido Verga – delle probabili influenze bramantesche derivate dalla sistemazione della Piazza di Vigevano. Se le Procuratie Vecchie e la Torre dell’Orologio avevano suggerito l’integrazione tra due edifici non contemporanei e l’introduzione di elementi tipicamente veneti – come la bifora, l’oculo, la trabeazione sopra gli archi, la scelta del “modulo” come matrice della facciata, l’atmosfera inconfondibile dell’ambiente veneziano - il progetto del Bramante per Vigevano diventa invece il riferimento per la soluzione urbanistica del porticato che completa l’intera piazza, nonché il pretesto per l’utilizzo di elementi tipici della tradizione lombarda e del gusto “lombardesco” come le decorazioni in cotto degli archi (Santa Maria delle Grazie a Milano e Santa Maria della Croce a Crema!). Da ultimo voglio invece lanciare una provocazione architettonica… sarebbe proprio così assurdo pensare ad una correlazione con la facciata dell’Ospedale degli Innocenti a Firenze, opera di Filippo Brunelleschi di cento anni prima, con il suo portico a colonne corinzie che sostengono ampi archi a pieno centro, con medaglioni di terracotta smalta nei triangoli tra un arco e l’altro, con le finestre rettangolari del primo livello e con il suo schema perfettamente modulare? Sarebbe la riprova che l’architettura del ‘500 italiano ha ormai superato i limiti della regionalità e si avvia verso un linguaggio universale, anche se ancora declinato in maniera autonoma a seconda delle influenze e delle tradizioni del luogo. Nota: Le notizie storiche sul Palazzo Comunale di Crema sono state tratte dal libro di Corrado Verga “Pietro Terni” e di Mario Perolini “Testimonianze storiche per la Piazza del Duomo”


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